Pensées Secrètes : memorandum…

Secret Thoughts, la pièce de théâtre de David Lodge (publiée en 2011), fut adaptée en français au théâtre Montparnasse sous le titre Pensées secrètes [1] en janvier 2012.  A l’origine de cette pièce à deux personnages : le roman Thinks… (2001) dont le style d’écriture possédait, déjà, des caractéristiques théâtrales. A la manière d’Henry James, Lodge utilise en effet dans ce récit une méthode à la fois très introspective mais aussi très « scénique », celle à laquelle James s’exhortait (“Dramatise! Dramatise!”) – une méthode semblant parfois transformer les pages du roman en une véritable scène de théâtre…

Thinks… relate la confrontation, la séduction et enfin la brève liaison amoureuse entre Ralph Messenger (spécialiste des sciences cognitives) et Helen Reed (romancière), et Lodge explore ici un thème qui l’intéresse tout particulièrement : la représentation de la conscience humaine à travers l’univers fictionnel. C’est d’ailleurs un thème sur lequel il reviendra dans son ouvrage critique intitulé Consciousness and the Novel, publié en 2002.
Le titre même du roman illustre parfaitement ce sujet car la mention “thinks:” est le procédé utilisé notamment par les bandes dessinées anglaises pour indiquer au lecteur ce que pensent les personnages. Lodge y a déjà fait brièvement allusion dans The Picturegoers (1960),  tandis que Monica et Lucy (les filles des Mallory), adeptes des comics, en viennent même à parler comme des personnages de bandes dessinées : “‘Thinks : Patricia is a rat,’ said Lucy sotto voce. ‘Thinks: Patrick is a rotten sneak,’ said Monica.” (49)
Il y est fait cette fois littéralement référence, notamment lorsque Ralph fait allusion à un dîner et à ses convives : “Imagine what the Richmonds’ dinner party would have been like, if everyone had had those bubbles over their heads that you get in kids’ comics, with ‘Thinks…’ inside them” (42), ou encore lorsqu’il se remémore un voyage en Tchécoslovaquie et une soirée passée avec son guide, Ludmila : “(…) of course she grovelled before my reputation, flattered me like hell, but she had done her homework, knew The Mind Machine well enough to quote it… and all the time hovering over our conversation, ‘Thinks’ bubbles in a cartoon, were our perspective speculations about how the evening would end.” (220)
La représentation du flux de conscience est un thème souvent abordé en littérature et la romancière A.S Byatt, pour ne citer qu’elle, l’évoquait ainsi dans Histoires pour Matisse :

« Deux personnes, n’importe lesquelles, peuvent être en train de se parler, à n’importe quel moment, d’une manière civilisée, de quelque chose de banal, ou même de quelque chose de complexe et de délicat. Et en chacune de ces deux personnes coule une sorte de sombre fleuve de pensée décousue, de peur secrète, de violence, ou de félicité, espérée ou perdue, qui épouse le rythme des paroles et n’est ni vu ni entendu. Et quelquefois, l’une de ces deux personnes, ou toutes les deux, verra ou entendra ce mouvement, en elle-même, ou plus rarement en l’autre. Et c’est comme la coulée rapide d’une cascade dans un bassin, comme une goutte dans les ténèbres. Le rythme change, la densité de l’air aussi, et pourtant la conversation peut poursuivre paisiblement son cours sans une ride ni un frémissement. »   [2]

Dans ce roman, l’intermédialité, le jeu entre texte et image, vont servir cette réflexion sur les liens existants entre « la conscience et le roman. » L’attention du lecteur est d’ailleurs parfois attirée sur ce thème dès le paratexte. Des bulles sont en effet représentées sur la page de couverture de l’édition Secker and Warburg, le titre se trouvant inséré dans l’une d’elles :

La première de couverture choisie par les éditions Vicking Penguin figure quant à elle un rectangle encadrant une carte où, à y bien regarder, les parties ressemblant à des continents sont aussi des visages – mais elle représente également une bulle illustrant une pensée… :

La maison d’édition Penguin USA a, elle, choisi de montrer un couple au-dessus duquel est dessinée une bulle, associée aux pensées de l’homme, mais contenant un spermatozoïde géant dont le flagelle semble sortir de la bouche de la jeune femme et mêlant ainsi en une pensée unique les pensées intimes des deux personnages :

Au sein du récit l’image devient même parfois, comme le souligne David Lodge à propos de Ralph Messenger, un élément de caractérisation : “The reason for the whole episode in Prague was Ralph’s image as a media don, a guy always flying here and there, having adventures abroad. We have to see him doing it. That’s his image.”   [3] [My italics]

L’intermédialité va ici servir à illustrer les différents procédés mis en œuvre afin de représenter le flux de conscience, ainsi que le récit à la première personne, que Lodge a décidé d’explorer plus avant depuis Therapy :

“Now I’m interested in representing first-person discourses, and bringing them into interesting juxtapositions which are obviously artistically contrived. I didn’t exactly lose interest, but I cannot see any point in playing the game of breaking the frame or exposing the device. It’s been done now so often and by so many people that it is no longer very challenging. I’m moving back more towards creating an illusion of life.”  [4]

Créer l’illusion de la vie, rendre un effet de réel, tel reste en effet le cadre de la fiction réaliste lodgienne. Et ceci ne va pas à l’encontre de l’usage de la métafiction que l’écrivain utilise de façon complémentaire avec des procédés plus traditionnels :

“I’m a metafictional novelist, I suppose, because I was a teacher of fiction and therefore a very self-conscious novelist. I think this is generally true of the present literary period. We’re all very conscious of what we’re doing. So if you want to write a realistic novel, you have to signal to the audience that you’re operating a convention. But, basically, it’s because I was involved in teaching and analysing fiction formally for so long. That’s why my work is riddled with this sort of allusion and joke. […] I couldn’t bear to read a novel with just tricks. You have to believe in the characters and care what happens to them. These little jerks of the strings – which show you it’s actually a device – can give you an extra frisson, but then you go back into the flow of the real. Did you notice the little joke when Helen’s trying to choose a passage to analyse in her lecture to the Cognitive Science Institute at the end? She wonders about doing Henry James’s scene with Strether on the river. And then decides it’s been done already (…) Helen thinks of taking this example and then rejects it ‘because it’s been done.’ The joke is that I did it. In Language of Fiction.” (“A Conversation about Thinks,” Consciousness and the Novel, 296-97)

Jean-Michel Ganteau souligne également l’aspect à la fois réaliste et métafictionnel de l’écriture lodgienne, donnant pour exemple la nature de la profession d’Helen Reed, qui « permet bien évidemment de réconcilier réalisme et métafiction, dans la mesure où l’évocation réaliste de pratiques professionnelles présente en même temps l’avantage de provoquer de manière naturelle une série de réflexions sur le statut de la littérature et de souligner ainsi l’artificialité du roman lui-même. » (Le choix de l’éloquence, 117) Tel est encore le cas, cette fois-ci par l’intermédiaire d’une référence intertextuelle à Robyn Penrose, la protagoniste de Nice Work, lorsqu’elle apparaît brièvement pour participer à une conférence; la jeune femme est devenue responsable du département de la communication et de la culture à l’Université de Walsall : “She has a daughter aged four whose father doesn’t seem to be in the picture (…)” (226)

Le récit mélange aussi diverses formes d’écriture : la retranscription des enregistrements audio de Ralph, le journal intime d’Helen, les emails qu’ils échangent, etc. Et de nombreuses allusions au spectacle, au théâtre, aux décors de studio, etc. viennent aussi souligner, ironie métafictionnelle, le décalage parfois ressenti par les personnages qui ont l’impression de jouer un rôle dans une comédie musicale par exemple, soulignant ainsi la nature théâtrale de certains comportements en société :

“The room, handsomely proportioned, with a trompe l’oeil gas-fuelled log-fire burning in the open hearth, has lots of hi-tech switches which Marianne kept adjusting, so that one felt rather like being on stage, perhaps in a musical by Stephen Sondheim: you’d be having a quiet conversation with somebody in a corner when suddenly you’d find yourself bathed in a pool of light and heads would turn as if expecting you to burst into song.” (23) [My italics]

Tandis qu’Helen et les Messenger quittent la maison de campagne de ces derniers, elle a l’impression que les derniers préparatifs de départ effectués, ils ressemblent à des comédiens qui sortent de scène :

“turning off lights, drawing curtains and fastening shutters […] It was as if the curtain had come down on some dreamy pastoral idyll, and the company was suddenly galvanized into action, shedding their costumes and packing up their props before moving on the next venue.” (106)

Les personnages deviennent cependant des comédiens à double titre, notamment lorsqu’ils jouent, littéralement, le rôle de personnages issus d’un autre roman. L’intermédialité, associée à l’intertextualité, fait alors du récit un véritable jeu de miroir. C’est le cas lors du passage où Helen surprend Carrie, la femme de Ralph Messenger, et son amant Nicholas Beck, véritable pendant scénique du roman d’Henry James The Ambassadors :

“Oh, it was like the scene in The Ambassadors where Lambert Strether, at the riverside inn in the country outside Paris, identifies what he at first took to be a pair of anonymous young lovers in a rowing boat as Chad Newsome and Mme de Vionnet, and realizes that their relationship, which he has believed and staunchly declared to be platonic, is after all an illicit sexual liaison.” (234)

Helen endosse le rôle de Strether, qui reconnaît Chad et Mme de Vionnet lors de leur promenade en barque et réalise alors combien ils sont intimes : “… it was essentially more than anything else a scene and a stage, that the very air of the play was in the rustle of the willows and the tones of the sky.”   [5]
Cette scène des Ambassadeurs est par ailleurs analysée par Liliane Louvel dans Texte/image : images à lire, textes à voir où l’auteur rappelle en effet que le titre du roman, faisant écho au célèbre tableau d’Holbein les Ambassadeurs, insiste dès le paratexte sur la perspective visuelle donnée au roman : « Le double titre du roman […] avertit le lecteur qu’il y a à voir sous ce qui est donné à lire. » (200) Louvel souligne également l’aspect théâtral de ce passage, le champ lexical lié au théâtre, soulignant « le double sens de “représentation,” théâtrale et politique […] La scène que jouent Chad et Mme de Vionnet au bénéfice de leur spectateur privilégié est “une farce,” une “représentation” (…) » (201) Tout comme celle que (re)jouent Carrie et Nicholas lorsqu’ils feignent de n’être qu’amis devant Helen. Quand celle-ci les rejoint à table, elle reste parfaitement consciente du double jeu auquel ils se livrent tous les trois : “Well, we performed well enough in the scene that followed, feigning joy and astonishment at the coincidence of our meeting in the quaint little town.” (235) [My italics]
Le choix de la référence jamesienne est loin d’être neutre car Lodge rend ainsi hommage à cet écrivain dont il soulignera le style dramatique, théâtral (mais aussi, paradoxalement, parfois excessivement introspectif) dans Consciousness and the Novel : “[James] wrote novels which are full of characters and scenes that can be performed, and which would positively invite performance if they weren’t so heavily enveloped in introspection and analysis.” (210)
Le lecteur-spectateur a ici son propre rôle à jouer et à lui de relire ce passage à la lumière des indications données par le texte, de revoir la scène dont l’intertextualité et l’intermédialité multiplient les sens possibles, de trouver pour citer Henry James, “the figure in the carpet…”

Le mélange des genres ainsi que des media est une caractéristique inhérente à l’écriture lodgienne et illustre parfaitement l’aspect pluriel, polyphonique de son œuvre ; aspect sur lequel il revient d’ailleurs dans Consciousness and the Novel :

“In some ways that’s a feature of my work from the very beginning. My first novel, The Picturegoers, has a huge number of characters. I tried to evoke the way they think – the language they would use to think in. Looking back, I think Dylan Thomas’s Under Milk Wood had a terrific influence on me. […] What fascinated me about it was the polyphony. A number of my novels have got quite a lot of characters. Some, like Out of the Shelter and Ginger, You’re Barmy, are limited to one character’s voice, but more and more in later works I’ve wanted to introduce a lot of different voices into the texture. Long before I’d ever heard of Bakhtin. I think I got it partly from Dylan Thomas and then later from Joyce. […] I do think a novel should do more than one thing – it should have more than one level and tell more than one story, and should have more than one style, in fact many styles. So that parodies in Thinks… came in – it wasn’t planned – partly as a result of thinking that the alternation of Ralph’s monologue with Helen’s diary was going to become a little predictable. I needed extra variety. I needed more than information about cognitive science flooding one way from Ralph to Helen. There had to be some reversal of that flow: a literary imagination playing with the ideas of the scientist in an unpredictable way and throwing them back at him. And that’s how the parodies came about really. In narrative terms they’re hardly necessary – cut them out, you wouldn’t notice.” (285)

Il n’est ainsi pas étonnant que l’auteur, se définissant lui-même comme un écrivain « ventriloque », ait trouvé dans les théories dialogiques de Bakhtin la parfaite illustration théorique de son style d’écriture :

“One would suppose that any writer who’s any good has a distinctive voice – distinctive features of syntax or vocabulary or something – which could be seized on by the parodist. But what they are in my case, I don’t actually know. I think I’m rather a ventriloqual kind of novelist. I imitate a lot of different voices rather than having an obvious distinctive one of my own.” (284)

Ainsi, les jeux métaleptiques textuels et visuels illustrent les expérimentations de l’auteur et, bien qu’intégrés au sein d’une tradition réaliste, se jouent des limites de cette dernière. Comme le souligne Liliane Louvel : « Les ficelles du métier, comme les illusions d’optique, trouvent une résonance dans l’œuvre post-moderne où les multiples jeux de focalisation et la pluralité des voix narratives sont souvent systématiques : c’est la re-présentation et son support, la représentation dans la représentation. » (L’œil du texte, 256)

Ces jeux envahissent le texte créant ainsi un nouvel espace sémantique qui redéfinit le rôle et la place du lecteur-spectateur, rappelant également comme le faisait Gérard Genette dans Figures III, qu’ils « manifestent par l’intensité de leurs effets l’importance de la limite qu’ils s’ingénient à franchir au mépris de la vraisemblance, et qui est précisément la narration (ou la représentation) elle-même, frontière mouvante et sacrée entre deux mondes: celui où l’on raconte, celui que l’on raconte. » (245)

Pour conclure, il est intéressant que Thinks… ait fait l’objet d’une adaptation théâtrale car dans ce roman, comme souvent chez Lodge, le jeu entre texte et image sert une écriture qui renouvelle les procédés romanesques et permet de mieux visualiser les « petits mondes » dépeints par l’auteur – une écriture qui, déjà, permettait au lecteur de «[v]oir dans la nature un théâtre grandiose, où nous n’embrassons du regard que ce que l’auteur a mis en scène…»  [6]

 

 

1. Adaptation de Gérald Sibleyras et mise en scène de Christophe Lidon. Interprétée par Isabelle Carré (Helen Reed) et Samuel Labarthe (Ralph Messenger).
2. A. S Byatt. Histoires pour Matisse (Paris : Flammarion, 1997) : 120-121.
3. David Lodge. “A Conversation about Thinks.” Consciousness and the Novel: Connected Essais (New York: Harvard University Press, 2002) : 300.
4. Raine, Craig (ed.) “Interview with David Lodge.” Areté, spring 2001. (www.aretemagazine.com/print_template.jsp?id=33)
5. Henry James. The Ambassadors. London, New York: Everyman (1957) : 325.
6. Umberto Eco. L’île du jour d’avant (1994) Paris : Editions Grasset (1996) : 290.

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