Si l’on ne peut aborder l’œuvre de David Lodge en marge de ses travaux critiques, il est également intéressant de le faire en fonction des différents media qu’il utilise : adaptation filmique ou, plus récemment, adaptation théâtrale de ses propres romans (Secret Thoughts, 2011), l’engagement de l’auteur envers l’adaptation littéraire se fait, en effet, de plus en plus marqué.
Ce qui illustre en premier lieu un trait essentiel de son écriture : la définition d’une pratique artistique vue essentiellement comme moyen de communication envers un lectorat et un public qu’il souhaite le plus large possible. Si ce trait est déjà caractéristique de ses romans et de sa critique, il l’est également de son utilisation de différents supports fictionnels. Pour Lodge, en effet, écrire pour différents media a entraîné une découverte fascinante : “the thrilling discovery that your words had more potential expressivity than you were aware of yourself […] the possibility of simultaneous communication on several different channels.” (The Practice of Writing, 217) L’adaptation comme moyen de communication semble d’ailleurs illustrer, de façon plus générale, un aspect important de la fiction britannique contemporaine, comme il le remarque encore :
“Contemporary writers […] perhaps partly as a result of the explosion of methods and techniques of communication in modern society […] and certainly because of their greater professional involvement in the publishing and marketing of their fiction, and its adaptation to other media such as TV and film, cannot but see themselves as engaged in a process of communication with an actual or potential audience. This it seems to me is, for good or ill, an irresistible effect on the form of contemporary fiction.” (16) [Mes italiques]
Lodge s’est toujours plus ou moins intéressé aux relations qui existent entre roman, film et théâtre. Ce n’est d’ailleurs peut-être pas un hasard s’il écrit à la fois des romans et pour la scène, ces deux aspects ayant été mêlés très tôt dans son éducation. En effet sa mère, Rosalie, travaillait à la bibliothèque de Goldsmith College dont Lodge est aujourd’hui un membre honorifique ; quant à son père, il jouait du saxophone et de la clarinette avec des formations de renom dans des spectacles de cabaret.
Interrogé sur la façon dont écrire pour la télévision a influencé son écriture en tant que romancier lors d’un entretien qui eut lieu à Birmingham en 1999, Lodge nous confiait ainsi avoir commencé à écrire des scripts pour la télévision dans les années 1980, mais s’être intéressé au phénomène dès la fin des années 60. Son essai intitulé “Thomas Hardy as a Cinematic Novelist,” par exemple, publié en 1974, soulignait déjà son intérêt pour une certaine forme d’écriture mêlant des procédés filmiques et une véritable puissance visuelle à un style plus traditionnel. Lodge s’est ainsi très vite senti attiré par l’adaptation. Il souhaitait d’ailleurs à l’époque avoir l’opportunité d’adapter A Pair of Blue Eyes, de Thomas Hardy… Mais, selon lui, c’est d’abord l’écriture, avec Malcolm Bradbury, de petites revues théâtrales dans les années soixante qui influencèrent son écriture romanesque. C’est notamment avec l’écriture de ces pièces, en 1963, qu’il a découvert en lui : “a zest for satirical, farcical and parodic writing that I had not known I possessed ; and this liberated me, I found, from the restrictive decorums of the well-made, realistic novel. The British Museum is Falling Down was the first of my novels that could be described as in any way experimental.” (The British Museum, “An Afterword”, 169)
Il revient d’ailleurs sur la façon dont Malcolm Bradbury l’a véritablement poussé à écrire pour la scène dans un article rendant hommage à ce dernier, écrit peu de temps après sa mort :
“In 1963 he initiated a collaboration between the two of us and a gifted Birmingham under graduate, Jim Duckett (who died young) to write a Beyond-the-Fringe-type revue for the Birmingham Rep. I have happy memories of hilarious script-writing sessions, with Jim and me pacing up and down, while Malcolm pounded out and improved our lines on an upright typewriter. I’m not sure that writing was ever such fun again.” (“He was my literary twin,” The Guardian, November 29, 2000).
L’influence de Bradbury fut certainement immense. Et les mots utilisés par Lodge dans ce même article pour décrire l’investissement de son ami dans différents styles d’écritures, pourraient être d’ailleurs appliqués à son propre travail :
“Malcolm also produced an extraordinary range and quantity of writings in almost every other possible form: literary history and criticism, essays, parodies, travelogues, television and film scripts, stage plays, poems, anthologies and reviews […] Though he shared the high modernist belief in the importance of art and artistic experiment, he also enjoyed writing for a large popular audience on occasion, and took justifiable pride in having mastered the techniques appropriate to different media.”
Très tôt, les romans de Lodge, dont Out of the Shelter par exemple, donnèrent lieu à des projets d’adaptation – même si certains ne virent finalement jamais le jour ainsi que le rappelle Marc Lawson :
“A work as early as The British Museum Is Falling Down (1965) […] was conceived as a movie by Mel Frank but never born. A different kind of period piece, Changing Places, was optioned for Hollywood by Otto Plaschkes but never reached the screen. Subsequently, the apotheosis of Lodge’s treatment of the comedy of Catholicism, How Far Can You Go? (1980) was bought for LWT by its then head, John Birt, a lapsed Catholic. He left during the pre-production and it is said on the South Bank that nobody even dared tell Birt’s successor, the more ruggedly populist Greg Dike, of the project’s existence” (“Industrious relations.” The Independent, October 4, 1989, p. 22.)
Et si, selon l’écrivain, ni Out of the Shelter (1970) – pressenti pour être adapté pour Channel 4 à la fin des années 1980 -, ni How Far Can You Go ? ne furent adaptés, c’est qu’à cette époque, il était encore assez peu expérimenté dans le domaine de l’adaptation ; ceci expliquant en partie pourquoi ces projets n’aboutirent pas.
Son écriture a cependant évolué et l’auteur a développé une structure narrative qui s’est beaucoup inspirée de son expérience de l’adaptation et du théâtre. Il note déjà dans How Far Can You Go ? et Small World par exemple, la présence très affirmée d’un narrateur qui s’efface ensuite au fur et à mesure que le style devient de plus en plus scénique. Mais c’est aussi la création de The Writing Game en 1985 et le fait de monter cette pièce – sa première véritable expérience professionnelle dans ce domaine –, qui furent décisifs et changèrent radicalement sa façon d’écrire. Lodge rappelle par exemple que Nice Work (1988) fut, dès les premiers brouillons, écrit en « pensant » film. Il souligne également que dans Paradise News (1991), le narrateur est pratiquement effacé par des passages très scéniques.
Lodge a par ailleurs insisté, notamment lors d’un entretien accordé à Macha Séry, sur son goût croissant pour le mélange des media et l’intérêt artistique d’une telle démarche :
« Certains aspects de la narration sont sans lien avec le moyen d’expression. Suspense, mystère, revirement – ces effets sont identiques que l’histoire se présente sous forme d’un texte, d’une pièce, d’un film ou d’ailleurs d’un ballet, d’un spectacle de marionnettes ou d’une bande dessinée. Mais le médium “fait” assurément une différence […] Les similitudes et les différences entre les différentes formes me fascinent à la fois sur un plan théorique et pratique. Dans l’adaptation résoudre ce type de problèmes me plaît. » (Le Monde de l’éducation, n° 27, février 2000, p. 19)
Il explique ensuite qu’écrire pour la télévision fut pour lui l’occasion de “substituer” un milieu à un autre ; Lodge a en effet commencé à écrire pour le petit écran à peu près au même moment où il a pris congé de la vie universitaire, et, d’une certaine façon, le travail en équipe qu’induit le fait d’écrire des pièces et des scénarios est venu remplir un vide laissé par son départ de la faculté. (19)
L’écriture filmique est également largement étudiée dans les ouvrages critiques de l’écrivain. En 1999, Bruce K. Martin remarque la présence de nombreuses références au médium filmique dans The Art of Fiction : “the frequent references to film in these essays – whether to suggest the cinematic implications (or variants) of a technique or a passage or to discuss the filmed adaptation of a particular novel – point to an interest that connects the period when he was beginning to write The Picturegoers with his most recent involvement in screenwriting and filmmaking.” (David Lodge, 133) Martin définit d’ailleurs The Art of Fiction comme l’un des ouvrages critiques les plus postmodernes de Lodge : “in combining a journalistic format with the penchant to instruct evident in much of Lodge’s earlier writing (including parts of his novels), plus the desire to reach an audience beyond the university, The Art of Fiction especially resembles the film that Lodge helped put together for Channel Four television at about the time he left teaching.” (133) L’auteur fait ici allusion à la conférence filmée et intitulée Big Words: Small Worlds, que Lodge présenta et à laquelle il participa. C’est d’ailleurs lors de cette conférence qu’il lut l’essai dont le titre allait devenir celui de l’un de ses ouvrages critiques : After Bakhtin. Au cours de cette conférence, nous ne sommes pas loin en effet du petit monde des conférenciers décrit et parodié dans Small Word, ou encore dans Nice Work, puisque de jeunes universitaires se plaignent des conséquences de la politique thatchérienne dans les universités. La dernière section du film montre les participants se plaignant également de la présence de… la caméra, qu’ils jugent trop intrusive… Martin souligne d’ailleurs cette intéressante “mise en scène” du monde universitaire : “in showing an academic community struggling to retain (or to shed) its shared objectives and methods and a documentary medium struggling to confront its own emergent issues, Big Words: Small Worlds often creates a sense of high drama.” (135)
L’intérêt de Lodge pour le médium filmique s’est ensuite illustré au travers de sa participation à d’autres documentaires pour la télévision, que ce soit ceux, nombreux, où il fut invité, ou celui qu’il présenta également : The Way of Saint James, approche moderne du pèlerinage menant à Saint Jacques de Compostelle. Il a en effet effectué lui-même ce pèlerinage (qui jouera d’ailleurs un rôle important dans Therapy), accompagné d’une équipe de télévision. Il participe également à maintes émissions littéraires, où il parle non seulement de ses romans mais aussi de leur adaptation ; The South Bank Show, diffusé sur LWT le 29 septembre 1991, est riche d’enseignements à ce sujet.
Si l’intérêt croissant de l’écrivain pour son travail d’adaptateur (et son souhait de toucher un auditoire qui ne soit plus exclusivement universitaire, lecteurs ou spectateurs), est souvent abordé dans ses ouvrages critiques, cette tendance ira grandissante avec la parution de The Practice of Writing en 1996, où pour la première fois Lodge aborde l’adaptation télévisée de son roman Nice Work et son adaptation de Martin Chuzzlewit, ainsi que les relations entre écriture romanesque et écriture filmique dans un essai intitulé “Mixed-Media : three ways of telling a story.” C’est également dans After Bakhtin qu’il aborde longuement ces thèmes : “I hope this book will have some interest and value […] for students and teachers of literature, creative writing and media studies. But it is intended for the general reader as well, and put together with his or her interests in mind” (x) [Mes italiques] Consciousness and the Novel, publié en 2002, traite également largement de nombreuses adaptations littéraires réalisées pour le cinéma. La découverte des théories de Bakhtine ont en effet aussi largement influencé son regard critique car elles cristallisaient enfin précisément différents aspects du roman qu’il pressentait être les caractéristiques inhérentes de son œuvre. Cette découverte a de plus également coïncidé avec son départ de l’enseignement universitaire et son souhait de devenir un écrivain à part entière :
“my quest for a poetics of fiction was at every stage furthered by exposure to some new, or new-to-me, source of literary theory. But the journey ended with my discovery of Bakhtin, partly because he seemed to answer satisfactorily all the remaining questions I had posed myself; and partly because as literary theory entered its post-structuralist phase it seemed to be less interested in the formal analysis of literary texts, and more interested in using them as a basis for philosophical speculation and ideological polemic. It so happened – or perhaps it wasn’t entirely coincidental – that about this time, in the late eighties, I retired from academic life to become a full-time freelance writer. I have continued to write criticism, but for a nonspecialist audience, and have more or less given up reading literary theory. Such general, generalisable, ideas as I have about literature nowadays tend to grow out of reflection on my own ‘practice of writing’ – the title of my last book of criticism.” (Consciousness and the Novel, x)
Il faut d’ailleurs noter que Lodge a quitté le milieu universitaire à la fois parce qu’il devenait difficile de concilier sa carrière d’écrivain et celle de romancier :
“I kept a cordon sanitaire around my writing and I was regarded as rather an austere teacher. I made a distinction which became increasingly difficult to maintain between the novels and the teaching and I became sick of balancing the two sides of my life. I had been teaching for 27 years, I was and still am getting deafer. There was an increasing number of students, so many that you couldn’t remember their names, and you felt you were on a treadmill, never able to do anything perfectly. In contrast, when you make a programme it’s as good as it possibly can be […] You have the same collegiate element, working with other people, but you aren’t repeating yourself year after year.” (“Just the man to chop Dickens.” The Times, November 4, 1994, p. 18)
Mais il a également quitté ce milieu parce qu’il ne le satisfaisait plus tout à fait. Il remarquait à ce propos dans un article écrit par Maria Chiara Bonazzi, abordant son adaptation de Martin Chuzzlewit et intitulé “Quiet flows the don from Zapp to Dickens” :
“Since I retired in 1987, things have radically changed and I don’t regret at all my decision to go : today I would be pretty conscious of a worsening in the quality of life. I can’t say it’s terribly vital at the moment. Universities, which used to be a source of intellectual energy, are depressed. They’re not feeding into the general intellectual life of the country in the way they did in the 50’s, 60’s and 70’s. People who work there seem to be worn out by the effort to keep the system going. Besides, the media were never particularly intellectual or hospitable in this country, and as they almost completely dominate the culture now, whatever intellectual stimulus we’re going to get has to come from them.” (The Guardian, October 29, 1994, 31)
L’adaptation : un choix esthétique
“L’esthétique plurielle” – terme qui s’inspire de la manière dont Bakhtine, dans Esthétique et théorie du roman, envisageait « le plurilinguisme » ou encore « le pluralisme dialogique » c’est à dire « ce jeu multiforme des frontières des discours, des langages, et des perspectives » (129) -, est ainsi inhérente à l’œuvre littéraire et critique de David Lodge ; et cette esthétique ne pouvait trouver support mieux adapté pour s’exprimer que l’adaptation littéraire.
Au sein des œuvres de cet auteur, en effet, différents styles se mêlent (pastiche, parodie…), différents genres (épistolaire, journal…), différents langages (évocation parodique du langage parlé tel le skaz, éloquence universitaire…) différents discours aussi (philosophique, religieux…), et bien sûr, différents media (pictural, filmique…) ; ainsi se reflète, pour citer de nouveau Bakhtine, « la stratification du langage littéraire et sa diversité, plurilinguisme dont les éléments doivent se projeter sur différents plans linguistiques. » (131-132)
C’est ainsi dans l’interaction entre écriture romanesque et écriture filmique que se crée un nouvel espace sémantique où les choix poétiques et esthétiques de Lodge vont se projeter, se refléter. C’est d’ailleurs dans un article intitulé “Writing himself out of the script” et abordant les adaptations sur lesquelles a travaillé l’auteur, que Martyn Harris utilise le terme “equivocation,” qui résume tout à fait ces choix :
“Lodge’s chief subject is equivocation: between grubby land and glamorous America; academic and ‘real’ life; sobriety and sin. His books are unwilling even to decide if they are realist or experimental novels, with intertextual games going on, which are themselves undercut by the author’s knowing commentaries. They are novels of doubleness, of alternative existences, and parallel lives.” (Sunday Telegraph, May 10, 1990, p. 23)
Au cours de cet entretien avec Martyn Harris, Lodge affirme de nouveau l’aspect polymorphe de sa fiction, qu’elle soit romanesque, théâtrale ou filmique : “I like to work with oppositions, play them off against each other; reveal the weaknesses and self-deceptions in any ideology. I suppose I am basically distrustful of any totalising ideology. One of the jobs of fiction is to punch at that kind of arrogance.”
Évoquons la première des adaptations télévisées (toutes diffusées en plusieurs feuilletons) de Lodge, Small World, dont il fut le co-scénariste avec Howard Schuman pour Granada TV en 1988. Il avait vendu les droits de ce roman à la chaîne britannique en 1985 car il pensait alors ne pas posséder l’expérience nécessaire pour l’adapter seul ; mais il participa néanmoins aux séances de réécriture, assista aux répétitions, au tournage, et rencontra les acteurs. Cette expérience fut par ailleurs décisive puisqu’elle le conduisit à adapter lui-même Nice Work pour la BBC dès 1989 et inscrivit, de façon pérenne, l’adaptation littéraire au sein son œuvre.
L’attrait de Lodge pour l’adaptation télévisuelle n’est pas surprenant puisqu’elle lui permit sans aucun doute d’explorer, de façon différente, l’espace littéraire créé au sein de ses romans. Par espace, il faut entendre la construction du récit lui-même tout autant que la préface, la post-face, les avant-propos, les notes, etc. Francis Vanoye revient sur cette similitude entre écriture romanesque et filmique – similitude qui s’applique parfaitement à la manière dont Lodge travaille le support littéraire :
« Le récit-en-livre est souvent très proche du récit-en-feuilleton : le découpage feuilletonesque destiné à l’enchaînement des péripéties, fondé soit sur l’arrêt et la reprise des actions cardinales, soit sur le passage d’un ensemble à un autre, a longtemps imposé sa structuration. Il est peu de romancier en somme qui écrivant un livre, travaillent directement son espace comme un espace spécifique. » [1]
En contrepartie, c’est cet espace dont l’adaptation doit se faire l’écho ; ce que souligne Pierre Cardinal, réalisateur, cité par Gilles Delavaud dans Inter-ateliers : L’art à la télévision, lorsqu’il dit d’une adaptation télévisée : « Il faut que le téléspectateur sente qu’un chapitre se termine et qu’une page se tourne. » (6)
Thomas Elsaesser, dans “Literature after Television,” insiste quant à lui sûr l’aspect pluriel dont le médium filmique se fait le porte-parole : “Television seems to be making fun of one of the central creations of literature: the ‘authentic self,’ the self-possessed subject, whose identity the novel since the romantic period has been so careful to construct and who, in the moral ideal of the sovereign self, seems to haunt the confrontation between the two media.” [1] De plus, il étend la nature polymorphe de l’écriture postmoderne à ses modes de réception :
“Programmes about literature […] create what one might call new semiotic spaces inside the traditional roles between the writer (as source of multiple meanings) and, say, the publisher (as material support of these meanings), between the public library (as repository of cultural memory) and the author (as repository of cultural capital). Adaptation understood within such circuits of meaning and value tends to refigure the process of loss and gain […] Instead of seeing novel as fatal acts of relativizing what are ‘essential’ values attached to each medium […], one may come to recognize that a text can exist within several different ‘economies’ and acts of exchange, in which it makes little sense to oppose too starkly an ‘original’ to its ‘copy’.” (140-141)
Le pluralisme est également au cœur du support filmique – et de l’analyse filmique elle-même – de par les divers moyens d’expressions qu’ils utilisent. Francis Vanoye parle quant à lui de « multicodisme » :
« Ce sont bien, en dernière analyse, les interactions entre les divers moyens d’expression qui font la spécificité du récit filmique et qui doivent être le plus vite possible perçues. Mais, là encore, pas de normes de perception, le multicodisme du film offrant au spectateur des points d’ancrage (par son intention, ses identifications et projections, son plaisir pluriels (…) » [2]
Quant à David Lodge il revient sur les relations qu’ont entretenues la littérature et le film depuis quelques décennies et plus particulièrement sur le rôle joué par la télévision britannique :
“There was a time when the literary novel and the mass media were presumed to be incompatible. Hollywood in its heyday was regarded by most writers as a Muloch that devoured art and spewed out kitsch. Ernest Hemingway used to advise that the best way to sell one’s film rights was to arrange a meeting on the Nevada California border: you threw your book across the state-line and the film moguls threw you a bag of money; then, you got into your car and drove away at speed. Presumably you avoided watching the eventual movie at all costs […] Television, at least in Britain, has changed that relationship for the better. The modern literary novel has provided the material for many of TV’s finest dramatic achievements. Novelists of high standing adapt their own and other people’s work.” [3]
Lodge souligne de plus l’inépuisable source de fiction que constitue la littérature pour le film : “[t]he other media that tell stories like television or film are very dependent on novels and novelists for their material. I think it’s an inexhaustible art form.” [4] Il ajoute encore : “I think it started a bit earlier than ten years ago, actually, but it is simply a function of the development of television itself and also of independent film making, which has just grown and grown and has an endless appetite for narrative, for drama. And the novel has always been a primary source of story-telling.” [5] Lodge refuse néanmoins toute suprématie d’un médium par rapport à l’autre : “I don’t think visual and electronic media will make reading and the book obsolete. But the interaction between them will increase.” [6]
De nombreux critiques ont constaté l’interaction grandissante entre les deux media. Jon Cook notamment :
“Television narrative in Britain has relied heavily on literary, and more particularly, novelistic sources. The most frequently adapted authors are Jane Austen and Charles Dickens, but the list of novels and novelists adapted for television is by now a long one and covers wide historical range […] Through this kind of adaptation, television announces its commitment that makes literary adaptation one of the most expensive forms of television production in Britain.” (Writing for the Medium 131-132)
Douglas G. Winston revient quant à lui sur les qualités littéraires de l’œuvre adaptée, devenant elles-mêmes un gage de qualité en ce qui concerne l’adaptation littéraire :
“As the supply of good novels has dwindled in inverse proportion to the insatiable demands of the film industry, and as screenwriting continues to develop as a viable art in itself, it is the literary qualities of the novel that are becoming more and more evident […] (rather than the novel simply serving as a source to be plundered for its plots and characters).” (The Screenplay as Literature, 53)
A propos des adaptations littéraires à la télévision anglaise depuis le début des années 1990, Peter Reynolds constate qu’elles ont été de plus en plus nombreuses : “British television, especially in the last decade, has displayed an increasing appetite for screening the novel, and not just those from the literary canon. In the first two years of the 1990s, adaptations constituted approximately thirty or forty per cent of the output of drama.” [7] Il soulève également un point essentiel : l’apparition de chaînes indépendantes à cette époque et leur influence grandissante :
“British independent television has also established itself as a rival to the BBC as provider of novel images, often based on adaptations of XXth century fiction such as J. Mortimer’s serialisation of Evelyn Waugh’s Brideshead Revisited and the hugely popular (on British TV) serialisation of H. E. Bates’ The Darling Buds of May, which turned the actor D. Jason (Pop Larkin) into a folk-hero, and made the re-issued Penguin Books edition of the novel (complete with the obligatory ‘still’ on the front cover) into best-sellers. (4)
Si le succès d’une adaptation peut en effet donner un nouvel élan à l’œuvre romanesque qui en est la source, Reynolds note cependant avec raison qu’à l’inverse, “[a] mass audience confronted with novel images that they do not, for whatever reason, find satisfactory may never subsequently find reason to turn back to the original and discover it for themselves.” (10)
Les changements de la télévision, en tant que telle, furent également pour beaucoup dans la manière très favorable dont le public a accueilli les adaptations littéraires. Lodge revient sur quelques-uns de ces changements dans The Practice of Writing :
“The fact that so many British literary novelists have in the last two decades written original screenplays or screen adaptations of their own or other novelists’ work – something very rare in the Fifties and Sixties – has a great deal to do with the expansion of the television networks and their hours of broadcasting, the opening up of British television to independent producers, the shift in taste from studio-based drama (essentially theatrical in its conventions) to the more novelistic, location-based filmed drama, and the success of Channel 4 as a prime commissioner of low-budget movies of artistic quality, provoking the other channels to compete in the same area. These developments created a market for screenplays that could not be satisfied by a relative small cadre of professional TV playwrights like those who dominated the medium in the era of ‘Play for Today.’” (202)
L’écrivain apprécie bien sûr ces changements qui le menèrent lui-même à utiliser le médium filmique. Il reste cependant conscient que la notion d’autorité est parfois difficile à cerner, notamment lorsque l’adaptation d’un roman est l’œuvre de quelqu’un d’autre, et revient sur cette notion dans la seconde partie de The Practice of Writing, intitulée “Mixed Media”: “[…] novel, stage play, screenplay – may be distinguished according to the diminishing degree of artistic control that the writer has over the work as it is received by the audience, and this is in turn related to the formal means they use to communicate.” (203) Un film, en effet, est le fruit d’un travail de collaboration et l’auteur n’est pas seul à décider :
“In film or TV work the screenplay writer usually has no contractual right to this degree of consultation or approval. Practice in this respect varies very much from one company production to another, and according to the nature of the project and the individual involved. As a rule television, at least in Britain, is more friendly towards writers, and more apt to involve them in the production and post-production process, than feature films.” (“Mixed Media,” 206)
Lodge reste satisfait de la manière dont s’est déroulée cette collaboration pour la plupart des adaptations qu’il a co-écrites et écrites malgré certaines contraintes liées à ce travail collaboratif :
“If my own experience is typical, the author of a text being adapted by another hand is consulted about the production and invited to contribute ideas. Nevertheless, television drama is a form of movie-making, and as such is subject to formal and commercial constraints unknown to the novelist who works in the silence and solitude of his imagination. Film narrative is a collaborative enterprise that gets further and further away from the writer the closer it gets to completion. Even if you adapt your novel yourself, you will have very limited control over how it is cast, directed, performed and edited – and much less, of course, if someone else adapts it.” [8]
D’un point de vue critique, Peter Reynolds souligne que les adaptations littéraires, en tant que textes, firent d’abord rarement l’objet d’études spécifiques – bien que la tendance se soit inversée de nos jours et que fleurissent justement des domaines de recherche comme les Media Studies ou encore les Cultural Studies, où l’intermédialité est au cœur de l’analyse :
“Although the practice of adapting novels into films, TV dramas and stage plays is widespread and growing, the artistic status of those responsible for creating the adaptations is relatively low, and the status of the texts they produce remains, at best, marginal. Such texts are rarely published, and even more rarely studied, and, especially in the case of TV and film adaptations, the names of their creators rarely figure in production credits.” (Novel Images: Literature in Performance, 7)
Aborder l’adaptation littéraire télévisée, implique également qu’il faille commencer par rendre (ou donner …) à la télévision ses lettres de noblesse. D’abord parce que, comme le remarque Thomas Elsaesser, “[n]owhere is the sentiment that ‘traduction, c’est trahison’ more quickly on everyone’s lips than when the discussion turns to literature and television.” (Writing for the Medium, 91) Ensuite parce que, pour reprendre les termes de Didier Decoin, « [e]n télévision, tout se passe comme si nous étions encore à l’époque où les peintres ignoraient la perspective ! Un téléviseur n’a pas à être dissimulé derrière un paravent ni davantage enfermé dans un meuble, c’est un outil de création artistique ! » [9] En tout cas, il peut l’être. Litérature et télévision sont décrits par Pierre Beyloy et Stéphane Benassi dans la revue CinémAction (n°79) comme des « ennemis complémentaires », et il semble intéressant de tenter de dépasser cette relation antinomique, de voir comment le phénomène de l’adaptation s’inscrit au sein de l’œuvre d’un auteur mais comment il s’inscrit aussi dans un contexte culturel plus vaste, notamment celui d’une culture, d’un art populaire. La télévision n’est-elle qu’un moyen de diffusion, de transmission du texte littéraire ? Ou peut-elle également devenir un moyen d’expression, de création ? Dans les deux cas envisagés, un langage, une écriture sont mobilisés pour raconter quelque chose. Ne peut-elle être, tout simplement et simultanément, les deux ?
Est-il, en effet, si paradoxal d’envisager la télévision comme art ? La présence d’adaptations littéraires à la télévision britannique mais aussi l’importance de plus en plus nette accordée à l’écriture filmique dans le cadre d’émissions littéraires tendent à prouver que la télévision peut (parfois) s’inscrire à la fois dans un projet culturel de diffusion du patrimoine littéraire et un projet artistique. Le rôle des horizons d’attente du téléspectateur est ici fondamental. Gilles Delavaud rappelle d’ailleurs dans Inter-ateliers : L’art à la télévision, que selon Bernard Hecht : « entre la télévision comme moyen, et la télévision comme forme d’expression, il y a tous les compromis intermédiaires. » (10) Au téléspectateur alors de devenir actif car si l’adaptation est l’invention d’un dispositif de transmission, elle est aussi l’interprétation, la « lecture réalisée », pour reprendre les termes de François Jost, de l’œuvre préexistante qui est à transmettre. Et cette interprétation doit être tout autant celle du spectateur à qui elle s’adresse.
Aborder l’adaptation littéraire non seulement en tant que critique transformationnelle d’une œuvre, mais également comme œuvre en tant que telle, semble trouver son illustration dans le corpus lodgien. L’adaptation n’est pas en effet simplement le double de l’œuvre adaptée, elle la dédouble. France Renucci le remarque tout à fait justement : « La télévision demande donc le spectacle impossible : celui de la littérature en images […] Du livre à l’écran, le transfert ne s’opère que grâce à un réalisateur, un narrateur, un scénariste, un comédien possédant le talent de doubler la magie : d’une œuvre, en créer deux. » [10] C’est ce que note Lodge lui-même au cours d’un entretien avec Blake Morrison et Jane Rogers sur Radio 4 : “I think what Jane is saying about having a second chance at the same story is very important. I mean that is actually very satisfying, very pleasing. [11] (“Writer’s Masterclass”) Rappelons encore que selon Michel Serceau, « …l’adaptation n’apparaît pas comme une simple opération de transfert. Elle est le lieu de transformations génériques et de déplacements de la hiérarchie des modes d’organisation du récit. » [12] Lodge reste quant à lui parfaitement conscient du défi que constitue ce passage du roman au film : “The challenge is to find ways of translating the story from one medium to another, balancing the claims of the original to be ‘faithfully’ rendered against the aesthetic requirements and possibilities of the new medium.” [13]
L’esthétique plurielle caractéristique de l’écriture lodgienne semble par ailleurs se refléter dans son choix d’utiliser le médium filmique, d’abord parce que celui-ci se constitue à la fois en tant que langage que le lecteur-spectateur va devoir interpréter et en tant que support véhiculant à son tour le dialogisme inhérent au texte littéraire dont il se fait l’écho. François Jost justifie d’ailleurs le terme d’énonciation et donc de langage :
« Parler d’énonciation […] télévisuelle, c’est repousser d’un même geste que le film serait un simple reflet de notre monde et son antithèse […] faut-il pour autant parler d’énonciation ? Je n’y vois guère d’inconvénient, si ce concept permet de penser que le film, à l’instar du morceau de musique pour Mallarmé, est proféré et que, en tant que tel, il constitue bien un acte de langage que le spectateur doit interpréter. » [14]
Les façons différentes qu’ont le film et le roman d’aborder le réel et sa représentation font partie des enjeux de l’adaptation, tout comme les relations entre art et vie. L’attachement de Lodge pour le mode réaliste peut par ailleurs s’exprimer au sein du médium filmique puisqu’il s’agit bien pour le film, autant que pour le roman, de raconter une histoire en s’attachant à créer un effet de réel tout en restant conscient des conventions grâce auxquelles cette création a lieu. Pour preuve, ce que déclarait Alexandre Astruc à propos de son texte intitulé « la Caméra-stylo » : « J’avais écrit ce texte en réaction à la théorie du ‘Ciné-œil’ de Dziga Vertov, qui prônait le réalisme […] J’affirmais que les réalisateurs écriraient désormais avec leur caméra, comme avec un stylo. » [15] André Gaudreault souligne lui aussi ce rapport ambigu à la réalité, établissant un parallèle entre les “morceaux de réalité” qui composent un film et les mots “qui informent le récit scriptural” et qui, s’ils représentent le réel, en restent néanmoins éloignés [16] Il note ainsi l’existence évidente d’un degré d’éloignement par rapport à la réalité de l’objet filmé :
« Inutile d’insister, le mythe de la caméra comme fenêtre ouverte sur le monde, soit comme “chambre claire,” compte aujourd’hui bien peu d’adeptes. Place plutôt, et littéralement, au mythe de la caverne, avec toutes les connotations qu’une telle figure peut suggérer. L’image filmique est simulacre de simulacre et l’objectif de la caméra, cette “chambre obscure,” le lieu de passage, l’entrée de cette caverne sombre où se donne à voir une image “trafiquée d’une réalité déjà “trafiquée.” » (Du littéraire au filmique, 167)
En ce qui concerne Lodge, il n’existe pas d’opposition (tout comme c’était déjà le cas au sein du roman) entre ces conventions réalistes et un style d’écriture visant à les illustrer ou à les subvertir : “I am not convinced […] that the camera is, in human hands, any more neutral than language.” (The Novelist at the Crossroads, 17) Certains jeux métaleptiques présents au sein des romans de Lodge font ainsi partie intégrante des adaptations filmiques de ces derniers et agissent, de la même façon, en tant que mise en garde contre l’illusion référentielle. Ces jeux semblent cependant encore plus parlants avec les images de télévision où la qualité de représentation est telle qu’elle crève l’écran et se confond presque avec la réalité ; ils rappellent cependant que l’immersion fictionnelle, romanesque et télévisée, ne peut être que partielle – sinon c’est du leurre – et qu’elle est par nature métaleptique.
Gérard Genette soulignait d’ailleurs que le film est aujourd’hui le champ privilégié de la métalepse, avec un âge d’or dont le représentant est Woody Allen, dans des effets qui ne sont pas toujours d’ordre comique [17]. Il soulignait que cette conscience du parti à tirer de la transgression des frontières de l’écran est certainement due au théâtre, qui fournissait avec les impromptus, les premiers exemples de métalepses. La métalepse, rappelait-il, c’est toute perversion et manipulation de la relation de l’auteur à son œuvre et franchir le seuil de cet enchâssement. C’est substituer à la représentation du réel, le possible, le modifiable, briser le contrat fictionnel, ou tout au moins, en proposer un nouveau. Il citait Borges pour conclure : « De telles inventions suggèrent que si les personnages d’une fiction peuvent être lecteurs ou spectateurs, nous, leurs lecteurs ou spectateurs, pouvons être des personnages fictifs. » (Enquêtes, 85) Ainsi, le monde du film ne peut pas se situer sans allusion directe ou oblique soit au monde off, soit au monde dans lequel la projection se déroule, c’est-à-dire celui qu’il est censé représenter. Et c’est dans cet espace entre-deux que se situent non seulement un nouvel espace sémantique mais également une possible réflexion critique à son sujet. Une réflexion qui doit également tenir compte de la différence de temporalité, induite par le support filmique. En effet, s’il faut différencier dans la lecture du récit romanesque le temps de l’histoire (diégétique), le temps de la narration et le temps de la lecture, le temps du récit filmique est plus complexe. Le film se déroule en effet en un temps donné dont le spectateur n’est pas maître : « [à] peine le générique de fin se met-il à défiler que l’œuvre a disparu, irrattrapable à jamais […] ce qui donne son prix à l’œuvre télévisuelle, l’émotion et la fascination que j’éprouve à la regarder, est lié à sa fluidité. » [18] François Jost rappelle cependant à juste titre que la cassette vidéo (aujourd’hui le DVD – ndlr) se prête à « l’extraction du flux (télévisuel) par le revisionnage indéfini, parce qu’elle repose sur la promesse que l’intégralité du visible et de l’audible est régie par l’intentionalité d’un artiste. Viser un film comme œuvre, c’est donc toujours qu’on le veuille ou non préférer au transitoire la durée immuable. » [19]
En tant qu’adaptateur, Lodge adopte une méthode d’écriture spécifique lorsqu’il travaille à une adaptation, opérant un décompte du nombre de pages : une page typographiée correspond en effet à un certain laps de temps et le temps est une contrainte inhérente à l’œuvre filmique. “You must be conscious of time, really, when you’re writing for television or film. Television is particularly dictatorial about time because it works to exact time slots. That’s the overwhelming sort of imperative all the time, keeping the proportions right for the time available.” (“Writer’s Masterclass”) L’auteur revient dans The Practice of Writing, sur la manière dont il aborde le texte romanesque qu’il va aider à porter à l’écran :
“I don’t know how other adapters work, but I do it intuitively rather than methodically. I mark in my text situations and actions and lines of dialogue that I think must be incorporated in the script because they are essential to the articulation of the plot, and/or because they would be dramatically effective or exciting or funny. I identify a point in the story which seems a good one to aim at for the final scene of the first episode – one that is dramatically strong, that will raise questions about the future development of the plot in the audience’s minds, and that will allow me to cover an appropriate amount of the novel (roughly a fifth for a five-part serial).Then I begin, writing the script straight to the computer […] in adaptation it helps to see at once how many pages your scenes are taking up in a printed format. With practice you develop an intuitive sense of how well you are keeping to your temporal target (which isn’t to say that you won’t have to make lots of adjustments later).” (234)
L’adaptation littéraire est ainsi un phénomène hybride : il s’agit à la fois d’ajuster, d’adapter, de mettre en accord un mode d’expression (la littérature) et un autre (celui du film.) Il s’agit également de transformer puisque toute adaptation est relecture, recréation de l’œuvre qui l’a inspirée. Il s’agit enfin, et surtout, de « cohabitation » entre le film et la littérature, notion qui nous semble essentielle et indissociable de l’œuvre de David Lodge en général. C’est en effet celle qui permet de mieux comprendre combien l’image est constitutive du processus de création chez cet auteur et l’importance de la dimension métacritique de cette image : le désir de montrer, de faire voir, rencontrant celui de savoir (ça-voir?) qui anime tout lecteur-spectateur d’une œuvre fictionnelle. Cette notion permet enfin de mieux cerner ce qui, au travers de l’adaptation littéraire, est proposé : une nouvelle perspective, un nouveau pacte de lecture (brouillant parfois les pistes) avec lesquels aborder les récits lodgiens – que ceux-ci soient romanesques et/ou filmiques.
[1]. Thomas Elsaesser. “Literature after Television.” Writing for the Medium (Amsterdam: Amsterdam University Press, 1994) : 140.
[2]. Francis Vanoye. Cinéma et récit I, p. 40.
[3]. David Lodge. “The Celluloid Collar.” The Listener (April 7, 1988) : 14.
[4]. Interview de David Lodge réalisé par “The Penguin Readers Group,” dans la série “Author of the month.” (www.penguin.co.uk/static/packages/uk/readers/video/lodge_text.html.)
[5]. Blake Morrison. “The Adapting of Books for TV Drama and Film.” Interview de David Lodge et Jane Rogers, Writer’s Masterclass, Radio 4, 21 février 1999.
[6]. Lidia Vianu. “Interview with David Lodge.” (http://lidiavianu.scriptmania.com:david_lodge.htm)
[7]. Peter Reynolds (ed.) Novel Images: Literature in Performance (London: Routledge, 1993) : 4.
[8]. David Lodge. “The Celluloid Collar.” The Listener (April 7, 1988) : 14.
[9]. Entretien avec Didier Decoin. Dans Chancel, Jacques (dir.) Les écrits de l’image, n° 23, Paris : NMPP (juin 1999) : 106.
[10]. France Renucci. « L’œuvre, l’artiste et le petit écran. » Les écrits de l’image, n° 23, Chancel, Jacques (dir.) Paris : NMPP (juin 1999) : 93.
[11]. Morrison Blake. “The Adapting of Books for TV Drama and Film.” Interview de David Lodge et Jane Rogers, Writer’s Masterclass, Radio 4, 21 février 1999.
[12]. Michel Serceau. L’adaptation cinématographique des textes littéraires…, p. 122.
[13]. David Lodge. “Novel, Screenplay, Stage Play: Three Ways of Telling a Story.” The Practice of Writing (London: Secker and Warburg, 1996) : 216.
[14]. François Jost. Un monde à notre image : énonciation, cinéma, télévision. Paris : Méridiens-Klincksieck, 1992) : 12-13.
[15]. In Bernard Génin. « La caméra, le stylo et la fourchette. » Télérama, n° 2618 (15 mars 2000) : 94.
[16]. André Gaudreault Du littéraire au filmique…, p. 166.
[17]. « La métalepse aujourd’hui. » Colloque international organisé par le Centre de Recherches sur les arts et le langage (EHESS-CNRS) et le département de littérature comparée de l’Université Paris III. Institut Goethe, 29-30 novembre 2002. Notes.
[18]. Entretien avec Didier Decoin. Dans Chancel, Jacques (dir.) Les écrits de l’image, n° 23, Paris : NMPP (juin 1999) : 109.
[19]. François Jost. « La promesse des genres. » Dans Migozzi, Jacques (dir.) De l’écrit à l’écran. Littératures populaires: mutations génériques, mutations médiatiques (Limoges : PULIM, coll. Littératures en marge, 2000) : 564.